Navigation and Trajectory

10:00am-6:00pm, October 24 — December 13, 2015/ admission free

KIMURA Mitsunori

木村 充伯

photo: YAMAMOTO Tadasu

Reality and feelings through tactile vision

KONDO Yuki

 Three-dimensional artworks may be said to resemble some sort of objects though there are different ways of perceiving various phases of them. Phases of similarity are varied. There is resemblance in forms, structures, rules, functions, and feelings. Regardless of the tangible and the intangible, such similarities become thin threads that connect artworks and viewers. It can be said that where and how they resemble each other indicate an important grammar and syntax in each work. Many works of KIMURA Mitsunori deal with representational images. His way of making them look “similar,” however, comes from grounds different from superficiality.

Kimura says that he is interested in the border between realistic “things” and artworks,[1] and it seems that he does not mean only superficial, realistic description of the object. His ferrero roche produced in 2011 is a sculpture made with oil paints after Ferrero’s chocolate. In this work, a chocolate in which “a roasted hazelnut is covered with hazelnut cream and milk chocolate, and sprinkled with chopped hazelnuts” is reproduced with oil paints in real size. This small brown chunk is not so precisely reproduced as it would be mistaken for a real chocolate. Here, a hazelnut inside, cream, chocolate and chopped hazelnuts on the surface are all made with oil paints, and they are rolled into a ball like a real candy. Thus what is copied is rather the production process of this chocolate. When a sculptor creates a sculpture of some specific subject, it means that a three-dimensional subject is formed into a three-dimensional object using different materials. In Kimura’s work, on the other hand, reproducing the factors and contents such as weight, structure, and its production process in the background of forming the shape comes before visual, superficial similarities.

A similar method is used in The Ancestor is Sleeping produced this time. Japanese marten and monkeys are made into figures with oil paints in The Ancestor is Sleeping, and despite their humorous appearances which remind us of stuffed animals or animal characters, they are reminiscent of oddly fresh meat. Around the almost life-size figures placed on a wooden board, oil from oil paints oozes out, and as they lie down in a lifeless manner, they appear to be sleeping or dead.

These animal sculptures of oil paints are stuffed indeed, and I heard that their weights are almost the same as the respective animal’s average weight. The cute-looking animals laid down show exquisitely how their soft masses of limbs and bodies with weight are loosened powerlessly due to the force of gravity. The forms produced by gravity and a release of moisture create another reality as one form of reality, which would not be possible only through the artist’s observant eye. Oozed oil, massiveness of paint, and the hairy surface, which is moist and shines with texture of oil paint, are perceived tactilely rather than visually, and stimulate instinctive dark senses.

A similarly sculpted group of birds made with oil paints is The Birds in the Cage, in which the artist tried to make sculptures of birds living in shrub thickets to make them look flying.[2] Without hanging them or supporting them, the artist could not make the bird sculptures look flying physically. So he inserted these birds between bamboo sticks so that they would look like flapping their wings. The birds, however, look obstructed by the bamboo sticks and do not look like flying freely. In addition, some of the birds formed by oil paints are dropping from the original positions, deformed or slipped off to the floor presenting a horrible scene. The birds initially made to look flying are distorted by physical conditions and impress us with an unstable and obscure sense of being alive.

The animals, which are in limbo between life and death with oil oozing out of their bodies, turn their backs to us, look in the other direction, or have their eyes shut. In this way, Kimura intentionally blocks their act of looking at viewers, and encourages the viewers to look at the object one-sidedly. The reason why these animals impress us with the strong smell of death rather than a subtle sign of life might be because the crossing of each other’s gaze is cut off. An intentionally concealed gaze makes the viewers become more aware of their own gaze, and as the gaze tinged with an air of violence comes back to the viewers, the negative phase of life might be remembered.

Contrary to the above, the subjects in a series of Bear, Human, and Ape… look straight at us. Various animals produced in these works are made neither particularly abstract nor realistic. They are made simply to “look like” the real counterparts to the extent that we can recognize them. This work is formed with panels, which are called “hair-growing panels” by the artist and designed to make fine splits of wood grain stand out when the surface is shaved. What is emphasized in the iconography of humans as well as animals posing as humans seated with humorous facial expressions is not that the finished subjects look iconographically similar to real animals, but there is a structural similarity in “growing of hair.” Kimura’s answer to a question about the idea behind this production of panels was impressive: “Hair isn’t something to attach afterwards. It grows.” In this work, unlike relief works, the surface is produced by shaving the panel’s surface. And contrary to the oil-paint sculptures in which the physical conditions are made “similar” to those of real objects with regard to the fullness of the content, this wood carving discards filled contents to make superficial conditions “similar.” One might say that this work, in which he tried to reproduce a condition of “growing hair” on the surface like fur, is in a relationship of positive/negative imagery with his oil-paint sculptures. Maybe because the animals are looking straight at us or growing hair reminds us of the organic activity, they stand out against the white panels and appear as beings close to this side of the world.

Actual rules are incorporated into certain parts of Kimura’s work with conceptual precision, and such rules made abstract and restricted give his works an ambiguous sense of life as a result. And the viewer’s gaze toward his work changes the boundaries of such rules. The main theme of his work is not the transience of life as in memento mori, and its humorous outlook sometimes and accordingly hints at a disquieting life paradoxically.

 



[1] Kimura’s comment at an artist talk at the exhibition opening on October 24, 2015.

[2] From Kimura’s writing explaining about his works for exhibition visitors.

The Ancestors is Sleeping (Two Monkeys)
Oil paints on board, 18×182×182cm,2015.

The Ancestors is Sleeping (Marten)
Oil paints on board, 11×182×91cm,2015.

The Birds in the Cage
Oil paints, bamboo, concrete, 155×354×14cm,2015.

Bear,Human,and Ape...
Oil on panel designed to grow fur,
(9 panels), 2015.

航行と軌跡

2015年10月24日(土)~12月13日(日)10:00-18:00/会期中無休・入場無料

木村 充伯

KIMURA Mitsunori

展示風景
撮影:山本糾

目で触れる現実と感覚

近藤由紀

三次元的に造形される作品は、種種相の捉え方の違いはあるが何らかの対象と「似ている」といってよいだろう。類似の位相は様々だ。造形的な類似、構造的な類似、法則的な類似、機能的な類似、感覚的な類似など、有形無形を問わずそれは作品と鑑賞者をつなげる細い糸となる。どこがどのように似ているのかということは、それぞれの作品における重要な文法でありシンタクスであるといえる。木村充伯の作品の多くは、具象的なイメージを扱っている。だが木村が造形する上で「似せよう」としているのは表層性とは別の地点からもたらされている。

現実的な「モノ」と作品の境界に関心をもつと[1]木村は言うが、それは作品における外面的な写実だけを意味しているわけではないようだ。2011年に制作された《フェレロ・ロシェ》は、イタリアのチョコレートメーカー、フェレロ社によって製造されているチョコレート菓子を油絵具によって塑像した作品である。この作品では、「ローストしたヘーゼルナッツをヘーゼルナッツクリームとミルクチョコレートでくるみ、刻んだヘーゼルナッツで包んだ」というチョコレート菓子を油絵具によって実物大で再現している。茶色の小さな塊はチョコレート菓子と見紛うほど正確に再現されているわけではない。ここでは中に詰められたヘーゼルナッツ、クリーム、チョコレート、まぶされている刻んだヘーゼルナッツの全てを油絵具で作り、それを本物と同じように溶かし、丸めて作ることによって、むしろそのチョコレート菓子の製造が再現されている。彫刻家が具体的な対象を彫刻とする場合、それは三次元の対象を別の素材を用いて三次元の対象に置き換えることを意味する。ここでは視覚的、外面的な類似よりも重さや作り、その過程などその形を生み出した背後の要因や内容を再現することが優先されている。

今回制作された《祖先は眠る》においても同様の手法が見られる。油絵具によってテンや猿が塑像された《祖先は眠る》は、ぬいぐるみやキャラクターを思わせるユーモラスな外観にも関わらず、奇妙な肉の生々しさを感じさせる。板の上に置かれたほぼ実物大の塑像の周りには、素材である油絵具の油が滲み出し、力なく横たわる姿は眠っているようにも、死んでいるようにもみえる。

この油絵具による動物たちの彫刻もまた中身が詰まっており、その重さは実際のそれぞれの動物の平均体重と同じくらいであるという。可愛らしい姿かたちをした横たわる動物たちは、一方で重量のある柔らかい量塊が重力に押されて力なく緩んだ肢体を絶妙に表している。重力や水分の放出が作り出した形は作者の観察眼によるばかりではなく、一つの「現実」としてそこに別のリアリティを与えている。にじみ出た油、絵具のどっしりとした量感、油絵具の質感でしっとりと光る毛羽立つ表面は、視覚的というよりはむしろ触覚的に感受され、本能的な暗い感覚を刺激する。

同じように油絵具で塑像された鳥の群像彫刻《鳥籠》は、作家が低木の森に棲む鳥を彫刻として飛ばそうと試みた作品である[2]という。何かで吊るしたり、支えたりする以外には、鳥の彫刻は物理的に飛翔しているようには作ることはできない。だから作家はこれらの鳥を竹棒の間に羽ばたいているような形にして挟み込んだのだ。だが鳥たちは竹棒に阻まれているようで、自由に飛んでいるようにはみえない。さらに油絵具で塑像されたそれらの鳥たちは、最初の位置から落ちかけて変形したり、完全に滑り落ちて地面に落下したりと無残な姿を晒している。飛んでいるように作られた鳥は、現実の物理的な制約によって歪められることで不安定で曖昧な生命感を印象付けている。

ところで油がしみ出した生と死のどっちつかずの状態にあるような動物たちは背を向けているか、あらぬ方向を見ているか、目を瞑っている。木村はそうすることで意図的に作品から鑑賞者に向けての眼差しを封じ、鑑賞者に一方的な眼差しを対象に注ぐことを促している。これらの動物たちから時にわずかな生よりもむしろ死の匂いを強く感じるのは、その眼差しの交叉が遮断されているからだろうか。意図的に隠された視線は、むしろ見る側の視線を意識させ、その視線は暴力性を帯びて鑑賞者に戻ってくることで、生命の否定的な姿を想起させるのかもしれない。

これに対し、連作《熊と人、そして猿…》の対象はまっすぐにこちらに目を向けている。 ここで作られている様々な動物は特に抽象化されているわけでも、写実的に作られているわけでもなく、ただそれと推測できるほどには対象の動物と「似ている」ように作られている。この作品は作家が「毛が生えるパネル」と呼ぶ、表面を削ると木目のささくれが際立つように設計されたパネルによって造形されている。ユーモラスな表情と人間のように座したポーズを取った動物や人の図像において重視されているのは、作られた対象が図像的に本物と似ているということではなく、「毛が生える」という「毛」の構造的な類似である。このパネル制作の着想について尋ねたとき、木村から帰ってきた言葉が印象的だった。「毛は後からつけるものじゃなくて、生えるものだから」。浮彫とは逆にパネルの表面を削ることによって対象の表面を作り出すこの作品は、内容物の充満という現実の対象との物理的条件を「似せた」油絵具彫刻とは逆に、内容の充満を捨て、表面的な状態を「似せた」木彫作品である。毛皮といった表面の「発毛」という状態を木彫として再現しようとしたこの作品は、その意味において油絵具彫刻とネガ・ポジの関係にあるともいえる。こちらをまっすぐに見据えているからであろうか、あるいはその毛が生えるということが生体活動を思わせるからであろうか、彼らは真っ白なパネル面から浮き上がり、こちら側の世界に近い存在として現れてくる。

木村の作品ではある部分に現実の法則が観念的な厳密さをもって作品に取り入れられており、抽象化され、限定されたそれが、結果として作品に曖昧な生命感を与えている。そして作品に注がれる鑑賞者の眼差しがその境界を変化させる。メメントモリ的に生命の儚さを主題としている作品ではないが、ユーモラスな外見は、時にそれゆえにどこか不穏な生を逆説的に感じさせる。



[1] 展覧会オープニングアーティスト・トークでの発言(2015年10月24日)。

[2] 木村が展覧会鑑賞者用の解説として提出した文章より。

《祖先は眠る(2匹のサル)》
板に油絵具、18×182×182cm, 2015年

《祖先は眠る(テン)》
板に油絵具、11×182×91cm, 2015年

《鳥籠》
油絵具、竹、コンクリート、155×354×14cm, 2015年

《熊と人、そして猿・・・》
毛が生えるパネル(角材)に油彩(計9点)